Tommaso Anzoino e il flusso di coscienza (in)coerente

Non scrivo di questo libro perché un amico mi ha chiesto di presentarlo oggi da Zaum alle ore 18. Non scrivo di questo libro perché sono stato pagato per farlo. Infine, non scrivo di questo libro perché ho sete di recensioni e voglio abbeverarmi alla fonte della gloria.

No, scrivo di questo libro perché mi va di farlo, perché spesso l’istinto (anche privo di tempesta), è il migliore dei balsami a questa scarna esistenza, il miglior antidoto al tempo che passa, la migliore distrazione alla sete di cultura che – in fin dei conti – la dipartita umana arresta, lasciandoci confluire nell’aria, nel vento, nella sabbia, nel grande mare dell’esistenza che mai attraverseremo.

Sono sempre molto scettico quando mi si propone la lettura di un testo, oggi gli scrittori superano il numero dei lettori (e questo è un male), spesso mi si chiede di recensire dei testi di autori esordienti ma, se il prodotto non mi convince, al fine di evitare una stroncatura, preferisco fare due chiacchiere con l’autore e comunicargli le mie impressioni, le mie titubanze, i miei scetticismi.

Il libro di Tommaso Anzoino è stato una piacevole sorpresa, un viaggio senza fermate (per quanto il titolo chiosi Alla prossima scendo, Scorpione Editrice, €13), in una vita stracolma di momenti buffi, sarcastici, drammatici, esistenzialmente presi a schiaffi o accarezzati dalle vicende dell’esistenza, del passare del tempo, dello scorrere permanente del fiume della vita che smussa, distrugge, sbriciola anche gli scogli più duri, più compatti, più resistenti… nel bene o  nel male, sia chiaro.

Da poco ci ha lasciati Umberto Eco, uno dei pochissimi intellettuali che ci eran rimasti (secondo l’accezione gramsciana), forse la sincerità e l’umiltà del libro di Tommaso sarebbero piaciuti all’autore de Il nome della rosa, forse avrebbe sorriso sotto la barba, avrebbe ammiccato sorridendo spensierato, di quella spensieratezza che è anche ozio creativo.

In tempi bui come questi, in cui mi capita di leggere testi o di sentire opinioni di pseudo-studiosi, i quali si ergono a ruolo di conoscitori empatici di un Gramsci, di un Marx, scudandosi (da “scudo”… non esiste il termine, mi permetto un conio) con il loro perenne e ormai stantìo anti-fascismo d’accatto, con la loro puzza sotto il naso (ossimorica, in relazione ai loro studi), con il loro fingersi intellettuali ma stuprando lo stesso pensiero gramsciano nel NON schierarsi mai, nel NON prendere mai posizione, nel NON esporsi, nel NON sporcarsi le mani, ecc. (ha senso studiare certi “leoni” del pensiero se poi nella vita si è sempre pecore? Bah!) un testo come quello di Anzoino è una ventata d’aria fresca, un balsamo antico che neutralizza il fumo cancrico di questa società post-capitalista ma ancora, in fin dei conti, neo-capitalista nell’ossatura portante.

Non perché Tommaso sia scrittore e poeta, non perché sia stato professore e preside, non perché abbia conosciuto una delle sensibilità più alte e incandescenti del Novecento (Pasolini) e abbia avuto la fortuna di intervistarlo, non per tutto questo, o almeno non solo; Alla prossima scendo è un viaggio senza maiuscole e senza punti, un gioco joyciano-saramaghiano (… anche Ec(o)hiano) di scrittura automatica – senza seduta spiritica – un universo di vicende, di fatti narrati con la spigliatezza della gioventù. Ma soprattutto, nel suo essere così fuori dagli schemi, mantiene in equilibrio il sempre sottile gioco tra essere e apparire, tra la vita e le sue idiosincrasie, tra arroganza e umiltà, in sostanza – romanticamente parlando – tra amore e morte.

G.Ceddia

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Il “caso” Walter Benjamin

(Questo pezzo è la mia rielaborazione di due seminari, tenuti qualche anno fa dal prof. P.Voza, presso l’Università di Bari)

 

Di quella che è stata l’opera di Walter Benjamin, curioso sarebbe analizzare la ricezione che di essa è stata effettuata dalla critica italiana. Da un lato la neoavanguardia con Eco e Sanguineti, dall’altro Romano Luperini con la rivista “Allegoria” (“la critica non può che essere allegorica” è assunto di Benjamin sposato da Luperini).

Ma facciamo un passo indietro e cerchiamo di comprendere le radici della riflessione di Benjamin nei suoi passaggi fondamentali.

Esiste uno scritto di Benjamin del 1933 (di sapore ermetico) composto a Ibiza, nel quale egli immagina che, all’atto della sua nascita, i genitori – sospettando che egli avrebbe potuto diventare scrittore ed essendo ebreo –  avessero aggiunto un nome segreto (in particolare Agesilaus Santander) al loro figlio, che si accostasse al nome naturale.

Questo nome, probabilmente, è nascostamente apparentato con la figura dell’ Angelus Novus, titolo di un dipinto (un acquerello per la precisione) eseguito da Paul Klee, opera che Walter Benjamin acquistò a Monaco.

Scholem, amico di Benjamin e studioso della Cabala (la mistica ebraica), dopo aver letto il suddetto scritto, pensò che l’anagramma del nome immaginato fosse il nuovo nome che Benjamin diede a se stesso ossia “Der Angelus Satanas”. È il primo dei vari accostamenti tra Angelologia e Demonologia (più precisamente tra i concetti di altezza e di caduta).

Quello di Benjamin è in effetti – all’interno della riflessione filosofica – un pensiero assolutamente ibrido e inafferrabile, un pensiero nel quale si colloca anche la teologia. Per Benjamin il marxismo è un fantoccio e il nano gobbo che lo muove è colui che può dare al marxismo stesso lo scatto rivoluzionario (l’esempio dell’automa del giocatore di scacchi). Siamo all’interno del frammento I delle Tesi di Filosofia della Storia contenute nell’Angelus Novus.

Dunque Benjamin marxista tout court secondo alcuni, Benjamin teologo (secondo Scholem), Benjamin filosofo (secondo Adorno). Benjamin uno e trino, probabilmente.

Hannah Arendt, amica di Benjamin, quando nel 1968 in America volle raccoglierne gli scritti, colse la natura inafferrabile dell’amico e del suo pensiero e disse che, tra gli scritti di Benjamin, nessuno poteva definirsi filosofico-teorico. Benjamin viene definito soltanto lavorando di sottrazione, ossia dicendo ciò che egli “non è” nella quasi impossibilità di stabilire ciò che sia stato realmente; dunque non è uno storico, non è un teologo, etc.

La stessa forma “saggio” (e in quello di Benjamin c’è un pensiero e c’è una poesia che, assieme, diventano caleidoscopico collage di citazioni), di cui aveva parlato Adorno, è dunque per Benjamin un’esposizione intesa nel senso di “peripezia”, attuata tramite una scrittura “a mosaico”. Il citazionismo esasperato ed esasperante, a tratti, di Benjamin vien fatto rilevare assai bene da Renato Solmi nella sua introduzione all’Angelus Novus.

Una prosa aforistica, quella di Walter Benjamin, in cui la citazione è il solo elemento di esposizione (“le mie citazioni sono come predoni armati che balzano fuori e strappano l’assenso al lettore”; o ancora “la rivoluzione è un balzo di tigre verso il passato”).

Credo sia giusto, in relazione a quanto finora detto, riportare per intero il Primo Frammento delle Tesi di Filosofia della Storia:

 

Si dice che ci fosse un automa costruito in modo tale da rispondere,

ad ogni mossa di un giocatore di scacchi, con una contromossa che gli

assicurava la vittoria. Un fantoccio in veste di turco, con una pipa in

bocca, sedeva di fronte alla scacchiera, poggiata su un’ampia tavola.

Un sistema di specchi suscitava l’illusione che questa tavola fosse

trasparente da tutte le parti. In realtà c’era accoccolato un nano gobbo,

che era un asso nel gioco degli scacchi e che guidava per mezzo di fili

la mano del burattino. Qualcosa di simile a questo apparecchio si può

immaginare nella filosofia. Vincere deve sempre il fantoccio chiamato

«materialismo storico». Esso può farcela senz’altro con chiunque se

prende al suo servizio la teologia, che oggi, com’è noto, è piccola e

brutta, e che non deve farsi scorgere da nessuno.

 

[W.Benjamin, Tesi di filosofia della storia (1940), in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti,

trad. it. di R. Solmi, Torino, Giulio Einaudi editore, pp. 75–86.]

 

Nel 1928 prende l’avvio la riflessione di Benjamin sull’origine del dramma barocco tedesco, un’opera divisa in due parti, tragedia antica da un lato, dramma moderno dall’altro.

L’oggetto della tragedia antica è il Mito (e non dunque la Storia) inteso come rapporto tra Dio e il destino, il passato antico come chiave interpretativa del popolo vivente.

Sono tragedie di fondazione, interpretazioni tendenziose di un passato mitico dove è celebrato l’avvento di una nuova legge sulla proprietà demonica del mito.

Con la morte di Socrate (figura assai diversa dall’eroe tragico) abbiamo la morte della pedagogia che segna la fine della tragedia, in cui l’eroe tragico lascia il posto al martire (inteso come testimone).

Il dramma moderno invece, di contraltare, ha come oggetto la Storia la quale – filtrata dalla trascendenza cristiana – assume connotati di storia naturale e, conseguentemente, di destino.

Alla base vi è il dramma medievale i cui caratteri sono legati alla “teoria della tristezza”, è in pratica – secondo i criteri saldi della modernità – un “Dramma del lutto”.

La profondità, prerogativa dell’uomo triste, rende quest’ultimo protagonista assoluto del dramma moderno, cifra di una enigmatica saggezza.

Ancora una volta siamo di fronte a una prosa di carattere saggistico-aforistica. E, prendendo come spunto il quadro di Dürer (Melencolia), dove gli utensili della vita attiva giacciono al suolo, la lettura aforistica dell’opera sfocia nell’interpretazione moderna di un dramma (quello barocco) che si sviluppa appunto intorno al perno malinconico della tristezza.

E Luperini, leggendo Pirandello in modo “allegorico”, farà suoi gli assunti mutuati dall’opera di Benjamin.

 

L’allegorico è utilizzato da Benjamin come opposizione al concetto di simbolo (che è tipico del classicismo); mentre quest’ultimo va dal particolare all’universale (vedi Goethe), Benjamin – con l’allegoria moderna – non può più dare peso e spazio al simbolo, l’idea si incarna istantaneamente, il tutto diventa temporale e la storia si fissa nel “particolare”.

“Le allegoria sono, nel regno delle idee, ciò che le rovine sono nel regno delle case” ossia simboli cifrati del passato che dicono di più o meglio “altro” da ciò che con esse si intendeva esprimere.

 

Le allegorie, per Benjamin, sono sempre facenti parte “del dimenticato”, il loro oggetto costante è l’oblìo (questo assunto è presente nel saggio su Baudelaire).

Non mancherà Adorno di far notare come – a suo avviso – Benjamin tratta un testo letterario “come i commentatori medievali trattavano la Bibbia” ossia una versione interlineare del testo sacro, che per Benjamin altro non è che la traduzione.

Non solo la forma della traduzione, ma quella della sua saggistica critica.

Nel saggio su Baudelaire il punto di partenza risiede in una critica, da parte di Benjamin, alla filosofia della vita (ossia quella, giusto per citare un esempio, di Bergson).

Benjamin si misura con Bergson in modo assai critico mettendo in discussione quella che è la teoria centrale del filosofo francese, ossia l’esperienza “vissuta”.

Benjamin sostiene che la filosofia bergsoniana pretende di costruirsi tramite, o meglio a partire, da un’omissione, ossia quella che ignora l’epoca della grande industria (che include le pasoliniane mutazioni antropologiche).

L’esperienza vissuta c’è o è traumatizzata? Bergson, secondo Benjamin, ignora questo dato, impegnato com’è a teorizzare il flusso vitale. Dice il filosofo francese: “Nella coscienza contemporanea vi è un’unità di svolgimento e una molteplicità di stati che si manifestano […] la durata è l’unità di questi due elementi”.

Ma ricercare la durata è operazione svolta nell’oscurità, nelle tenebre, dice Bergson. Chi compie questo, a suo avviso, è Marcel Proust nella Recherche. Il passato si prolunga nel presente il quale, inevitabilmente, si contamina col passato stesso. La compenetrazione unitaria tra passato e presente avviene nelle tenebre.

Benjamin, in relazione ai suddetti assunti, sostiene invece che per “leggere” Proust bisogna compiere un’operazione di liberazione, ossia togliere a Proust le catene che gli ha messo Bergson.

Ma la circolazione di Bergson e delle sue idee è assai elevata, negli anni Trenta in Italia – giusto per citare un esempio – su “Il Baretti” (rivista di Piero Gobetti) viene detto che il bergsonismo è il giusto completamento dell’idealismo di Benedetto Croce.

La modernità insita nel “tutto è divenire” è bergsoniana; se fondiamo questa con l’idealismo crociano avremo come risultante una trasfigurazione estetico-morale del divenire.

Siamo già nella letteratura della crisi. Giacomo Debenedetti diceva che Proust è il romanziere della durata. Se prendiamo il Montale degli Ossi di seppia invece, ci accorgiamo dell’anti-bergsonismo del poeta. La sua stessa nozione di tempo (visto come “nebbia della memoria”) è assolutamente agli antipodi della concezione bergsoniana, non c’è nessun “tu” all’altro capo del filo che tiene viva la memoria (La casa dei doganieri).

Proprio da quella che Benjamin definisce “involontaria memoria proustiana” (e quindi dall’anti-bergsonismo) nasce in lui l’interesse per Baudelaire che, al contrario, è “poeta del crollo, della sparizione dell’esperienza vissuta, dell’atrofia della psiche”. Un’ esperienza che è shock.

Nella modernità di Walter Benjamin non c’è spazio per il sano bilanciamento tra riflessioni e impressioni, tipico di Bergson. L’esperienza è per i moderni (dunque per Benjamin) qualcosa di perduto, appartiene ai giorni anteriori, è qualcosa che “non è più”.

E proprio qui si colloca l’immagine dell’individuo moderno all’interno della folla anonima, ossia il flaneur, lo straniato in cui rivive l’individuo ozioso dell’antica Grecia che parlava con Socrate. Ma ora non c’è nessun Socrate “moderno”, non ci sono schiavi, al massimo c’è la prostituta che è “merce”.

Secondo Benjamin, nei Fleurs du mal, Baudelaire rappresenta il “disseccamento dell’io”. La sua poesia registra una dissonanza tra il tempo interiore (quindi “bergsoniano”) e il tempo degli avvenimenti a Parigi, capitale del XIX secolo (titolo di uno dei saggi presenti in Angelus Novus).

L’uomo non è più partecipe ma estraniato, la malinconia è un modo di rimuginare. Nella Parigi di Baudelaire e nei  passages (le gallerie) era nata la modernità con la sua arte più vera, quella “allegorica” fondata sul concetto del “rimuginare”.

L’utopia messianica del marxismo di Benjamin è data dal fatto che “come nel barocco l’allegoria era sprigionata dalla trascendenza, ora vi è una società priva di classi”. Dice ancora Benjamin “Baudelaire è insuperabile come rimuginatore […] ed è di casa tra le allegorie”.

Se nel barocco il cadavere è figura-chiave ora è il ricordo (non certo in senso proustiano) pietrificato che determina il processo del rimuginare. Il dandy-flaneur è colui che assurge, in questi modern times, a ruolo emblematico di “rimuginatore”.

 

 

***

 A suo modo Walter Benjamin partecipa a quella che è un’atmosfera comune, atmosfera “figlia” del pessimismo storico della Germania degli anni Venti (la caduta di Weimar), la caduta della socialdemocrazia quindi, sol dell’avvenire di certa Germania.

Benjamin opera una critica radicale dello storicismo e del progresso. Il vento del progresso lo spinge nel futuro ma accumula ai suoi piedi le rovine che esso produce. Da qui l’idea di Benjamin contro il continuum della storia che non prevede la “rottura” (ossia il discontinuum).

Ciò che egli auspica e che reputa necessario è un avvenire antistoricistico che sia rottura, che sia un balzo di tigre nel passato, un ascoltare la storia dei vinti. Quello di Benjamin è un elogio della rottura che smuova il progresso, secondo il suo marxismo messianico o messianesimo marxista.

Vengono in mente le parole di Pasolini quando scrive “Piange ciò che muta anche per farsi migliore” (da Le ceneri di Gramsci).

Non certo Pasolini conosceva Benjamin, sicuramente conosceva Marcuse. Ma dove divergono i pensieri? Nel fatto che Benjamin vede la catastrofe nel “tutto continua così come è”, Pasolini la vede nel “non esiste più un prima”.

Vale la pena riportare per intero il frammento 9 delle Tesi di Filosofia della Storia (da Angelus Novus) dove Benjamin sviscera il suddetto discorso partendo proprio dall’acquerello di Klee:

 

C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un

angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa

lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, e le ali distese.

L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al

passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola

catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai

suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre

l’infranto. Ma una tempesta spira  dal paradiso, che si è impigliata

nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa

tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle,

mentre il cumulo delle rovine cresce davanti a lui al cielo. Ciò che

chiamiamo il progresso, è questa tempesta.

 

 

[W.Benjamin, Tesi di filosofia della storia (1940), in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti,

trad. it. di R. Solmi, Torino, Giulio Einaudi editore, pp. 75–86.]

 

 

 

***

Doveroso ora soffermarsi su Il narratore – considerazione sull’opera di Leskov (sempre in Angelus Novus) e sul trattatello L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, un piccolo manuale di “filosofia della crisi dell’arte”.

Benjamin si concentra su quello che lui definisce il venir meno dell’arte del narrare, aspetto di una crisi più generale che vede come perno la decadenza del concetto di “aura” quindi decadenza della sacralità dell’arte. Nell’arte del narrare è venuto meno il “meraviglioso” (del quale il russo Leskov era maestro), ed è proprio col romanziere borghese che viene meno questo parametro.

 

I mezzi di comunicazione di massa segnano l’eliminazione del marchio dell’unicità e quindi, di conseguenza, dell’originalità dell’opera d’arte. Siamo in presenza del trionfo della copia, del sempre uguale.

Il varco positivo nel quale si incanala il pensiero di Benjamin risiede nel fatto che, pur ammettendo che con la riproduzione dell’opera d’arte decade l’aura, si creano – di contraltare – delle valenze positive sulle quali egli invita alla riflessione. E qui subentrano i discorsi sul ruolo della fotografia e del cinema che portano (soprattutto il secondo) a un processo di democratizzazione possibile degli spettatori i quali non hanno certo una ricezione “auratica” dell’opera, bensì più distratta, che però rende più democratico il rapporto tra spettatore e opera d’arte (il film) al contrario, ad esempio, del rapporto tra spettatore e dipinto.

E chi opera in questo modo se non il fascismo? È proprio nell’estetica del fascismo che sono riproposti questi valori nonché nella grande arte di massa dei film russi (pensiamo a La madre di Pudovkin) studiati da Umberto Barbaro.

La democratizzazione dell’arte insomma implica un’estetica rivoluzionaria, l’estetica di Marinetti si oppone al teatro di Bertold Brecht.

In Italia colui che salutò il pensiero di Benjamin in modo assai positivo fu Umberto Eco.

L’unico neo nel pensiero di Benjamin potrebbe forse risultare dal suo utopismo, ciò che gli sfuggiva è probabilmente racchiuso nel pensiero di Guy Debord (teorico de La società dello spettacolo) il quale affermava: “Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale”.

Questo non toglie importanza all’opera di Benjamin che può comunque considerarsi una sorta di anticipazione in positivo di certe tematiche del dopoguerra, quelle riguardanti le riflessione sul visuale, sull’ottica, etc.

 

Chiudiamo con una riflessione sulla ricezione di Benjamin in Italia. Cito il saggio di Alberto Abbruzzese Forme estetiche e società di massa (fortemente influenzato da Benjamin) ma soffermo la mia riflessione su Romano Luperini che, ne L’allegoria del moderno, ritiene di dover partire da ciò che Benjamin diceva appunto riguardo l’allegoria (che è nel campo delle idee ciò che la rovina è nel campo della realtà).

Se un’opera d’arte del passato viene trattata come rovina, vuol dire che deve significare “altro”. Luperini è contrario alla storicizzazione dell’opera d’arte, sostiene che anche la critica deve essere allegoria (il modo in cui il critico legge Montale, ad esempio, è il trionfo della critica allegorica).

Lo schema che ne vien fuori (con tutte le sue contraddizioni, sempre presenti nell’arte dall’inizio dei tempi) pone l’allegoria in relazione al materialismo storico (Benjamin dunque allegorista in quanto marxista); il tutto aduso a una risultante che porta a una storicizzazione non storicista.

Lo storicismo non storicistico deve, in conclusione, creare una contro-storia (che può essere quella dei vinti), deve passare la storia “a contrappelo”; e questo modus operandi deve applicarsi anche all’opera d’arte.

Per richiamare qualcosa che c’era all’oggi (compiere il benedetto balzo di tigre) è necessaria la moda. Chiudo riportando, a proposito di ciò, l’illuminante Frammento XIV delle Tesi di Filosofia della Storia (Angelus Novus):

 

 

                                                                      L’origine è la meta.

                                                                                                      Karl Kraus, Worte in Versen I.

 

 La storia è oggetto di una costruzione il cui luogo non è il tempo

omogeneo e vuoto, ma quello pieno di «attualità». Così, per

Robespierre, la Roma antica era un passato carico di attualità, che egli

faceva schizzare nella continuità della storia. La Rivoluzione francese

s’intendeva come una Roma ritornata. Essa richiamava l’antica Roma

esattamente come la moda richiama in vita un costume d’altri tempi.

La moda ha il senso dell’attuale, dovunque esso viva nella selva del

passato. Essa è un balzo di tigre nel passato. Ma questo balzo ha luogo

in un’arena dove comanda la classe dominante. Lo stesso balzo, sotto

il cielo libero della storia, è quello dialettico, come Marx ha inteso la

rivoluzione.

 

 

[W.Benjamin, Tesi di filosofia della storia (1940), in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti,

trad. it. di R. Solmi, Torino, Giulio Einaudi editore, pp. 75–86.]

 

 

 

 

 

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